El cine como territorio de experimentación y transformación
"Salo" de Pasolini
Si los mitos se nutren los unos de los otros, el mito del culto al arte actúa a veces en el sentido inverso de las ideologías dominantes, en el marco de una contra-cultura. Si los medios culturales donde nos expresamos no derrumban tabúes, representan sin embargo unos vehículos de transmisión que facilitan el desprendimiento de las prohibiciones culturales que ya sí es lícito nombrar. La acción de la contra-cultura de los años 60 del siglo XX ha permitido una nueva formulación del sujeto, emancipándolo de la moralidad religiosa. El espacio privado, corporal y sexual, se vuelve objeto de debate público, ya se trate del derecho al aborto, la eutanasia, del matrimonio homosexual, o de la imagen del cuerpo y su relación con el consumo. Y al contagio del cuerpo social por la censura y la autocensura, el arte, y particularmente el cine, ha respondido con la imagen. Esta pasa de ser escandalosa a contagiar, a su vez, el mismo cuerpo social, colaborando así a su metamorfosis.
Durante las últimas décadas, el arte cinematográfico ha sido un medio de expresión del conflicto entre el sentido general de las cosas y los tabúes, captando la variabilidad y la fragilidad de las sociedades. Buscó la respuesta apropiada, la respuesta que ignora las convenciones y presunciones. Este nuevo cine se concentró en lo que circula entre cuerpos dotados de inteligencia física y, cómo Conchita en "Este oscuro objeto de deseo", en buscar la opción liberadora.
"Teorema" (Pasolini-1968): la ceniza cae sobre el pantalón de Terence Stamp
Laura Betti y Terence Stamp: el deseo del cuerpo
Enfrentamiento
La fuerza subversiva y rompedora de Luís Buñuel o Pasolini enfrentó directamente el cuerpo individual al cuerpo social. O sea. como lo dice Pasolini en su texto sobre "Teorema": «la elección de sí mismo como instrumento de escándalo ». Desde "La edad de oro" (1930), aparece este enfrentamiento de Buñuel, que comentó así su película: «doy rienda suelta a mi rabia contra el orden establecido». Más tarde, después de la barbarie de los crímenes nazis e Hiroshima, asistimos al enfrentamiento de un artista con los criterios sociales de la razón y la necesidad. Las películas de Buñuel marcan un viraje de la lógica, la transgresión de los valores, el comedor como lugar del defecar colectivo [1]. Las ideologías son atacadas sin discriminación ninguna en "El Ángel Exterminador" (1962). El poder político de la burguesía digiere toda contestación o contra-cultura, con un discreto encanto, la libertad es puro fantasma.
Las imágenes de los afectos y de las pulsiones más impactantes aparecen, en ruptura con las tradiciones, cuando el cine empieza a tratar el enfrentamiento interior. Los protagonistas son los supervivientes de un naufragio cultural en el cual han perdido su categoría de sujeto. . En las décadas anteriores a1960 ciertos cineastas se atrevieron a provocar la censura, enseñándonos las imágenes del afecto en el sentido que le da Bergson de« efecto motor sobre un nervio sensible». Recordamos las imágenes-afecto dela cara de "M" (Fritz Lang-1931) , Peter Lorre en su lucha contra sus pulsiones o la de Vincent Price en su refugio en las drogas ("Dragonwick"-Joseph Mankiewicz-1946)
Más tarde el público se quedará electrizado por la secuencia de desintoxicación deFrank Sinatra, o la cara de James Mason, frente al espejo[2], con la misma temática. Hoy, todavía, las imágenes-afecto mueven los nervios sensibles de los espectadores: por ejemplo, los primerísimos planos de Alex que no puede mencionar el acto que transforma su vida en catástrofe, o la cara, las manos, las nucas en el paseo caníbal de Vincent Gallo[3].
Vincent Gallo en "Trouble Every Day" (Claire ÇDenis-2001)
El acto va en contra de uno mismo (el suicidio en La vida soñada de los ángelesde Zonka-1998. O en Cachéde Haneke-2005), la auto mutilación en La pianista de Haneke-2001. Y también…en contra del otro, ya que es en la otredad donde anidan los deseos y las prohibiciones (El video de Benny-Haneke-1992). Imágenes de las pulsiones y del fetichismo, de la violación y el canibalismo.Es la violación de la integridad de los niños con su representacióndirecta en El manantial de la doncella (Bergman – 1960). O elíptica con el M de Fritz Lang en 1931:
M-Elsie Beckman juega a la pelota
M: le va a comprar un globo
La madre de Elsie le está esperando
El globo-muñeca vuela en el cielo.
También elíptica en El diario de una camarera(Buñuel-1963) O con dramatismo: Sam Fuller en 1964 con La ley del hampa (The naked kiss).
"Diario de una camarera": Joseph dice a la niña ·Ten cuidado con el lobo", ella se va, Joseph entra en el bosque, vemos las piernas de la niña tumbada entre arbustos...
Es el deseo incestuoso evocado en los años siguientes: La caída de los dioses (La caduta degli dei- Visconti - 1969) o El soplo en el corazón (Le souffle au coeur- Louis Malle -1971) y la primera película realizada con los criterios contenidos en el manifiestode la corriente Dogma: Celebración (Festen-Thomas Vitenberg-1998). Se acaba el enfrentamiento con el otro cuando uno se somete (Batalla en el cielo de Carlos Reygadas-2005) o cuando nace la fascinación por elcuerpo muerto (Kissedde Lynne Stopkewich -1996)...
Tanto nosotros mismos como personas de nuestro entorno hemos sido algunas veces víctimas de los efectos segundarios de un fármaco, con unas consecuencias por supuesto no deseables. He podido constatar los efectos muy penosos de medicamentos como, por ejemplo, algunos protectores estomacales en el caso de una gastritis, o también algún analgésico después de una fisura costal. Mareos, nauseas, dolores de cabeza, etc…Cuando tales efectos están mencionados en las instrucciones, es para señalar que se presentan muy raramente.
Por otra parte, el medico o el farmacéutico no orientan hacia el fármaco genérico, más barato y a veces con menos efectos secundarios. En cuanto al paciente, a su vez, no suele informar a su medico de los efectos indeseables que ha sufrido. Sin embargo,
“la fatalidad no recae sobre nadie, la responsabilidad es de alguien”
Un catedrático en psicotróposde la Universidad Paris VIII, en un artículo en Le Monde del 11 de diciembre 2010, afirma que se puede dudar de afirmaciones lanzadas a bombo y platillo por parte de instituciones científicas o políticas tan publicitarias como: “la investigación genética, las biotecnologías nos darán acceso a unos fármacos muy certeros yllenos de promesas de nueva generación. «De hecho no paran de atiborrarnos de viejos compuestos apenas modificados con precios desorbitados, hasta 10 veces más que el precio de la molécula de la cual son derivados y de la que son casi una copia». La industria farmacéutica invierte sumas enormes en investigación con resultados hasta ahora limitados.
Propongo una seria de preguntas como base de reflexión
¿Cómo se selecciona lo que hay que investigar?
Se puede plantear la cuestión de saber si los industriales del medicamento y los responsables políticos toman en cuenta el justo equilibrio Beneficio/Riesgo para el paciente, es decir ¿por qué tomar riesgos cuando no hay ningún beneficio tangible demostrado?
Por ejemplo, en el caso de los protectores estomacales, ¿por qué se pone a la venta y se prescribe por los especialistas un medicamento cuyos efectos secundarios señalados pueden conducir a una pancreatitis mientras el producto genérico no tiene efectos secundarios declarados?
¿No conviene que nuestro sistema sanitario preste más atención a los efectos secundarios puestos en evidencia por los estudios clínicos? ¿No debería el nuevo medicamento demostrar su eficacia en relación al medicamento anterior, y que la duda beneficie al paciente y no a la industria?
¿Está realmente organizada la vigilancia de los productos farmacéuticos?
¿Hay un seguimiento de los efectos secundarios? ¿No debería el paciente informar de ellos a su medico y al farmacéutico?
Centro Logístico Farmacéutico dotado con las últimas tecnologías
¿Bajo qué control hacen los investigadores empresariales la selección de sus objetivos?
¿Hay realmente transparencia en las relaciones entre la industria farmacéutica, las agencias de control y los responsables políticos de la salud? Incluso aunque se acabasen las relaciones privilegiadas y malsanas entre médicos y laboratorios, las revistas médicas que informan de los nuevos productos ¿no dependen de la publicidad farmacéutica?
¿No se retrasa excesivamente la retirada de un medicamento porque la evaluación Beneficio/Riesgo de la que hablábamos anteriormente prioriza el interés de la firma al del paciente?
Llegamos al punto de que la Seguridad Social, que tendría que ser el seguro de los pacientes, se convierte en el seguro de los accionistas de la industria farmacéutica y les asegura el beneficio. ¿No deberíamos como ciudadanos pedir cuentas y más transparencia?
Aunque esto no devolvería la vida a los que han muerto, el sistema judicial debería tomar en cuenta la posibilidad de una denuncia colectiva encaminada a evitar cualquier perjuicio.
Al fin y a cabo, siempre nos encontramos delante de la ética de la institución politica, cada vez más necesaria en el dominio público y globalizado actual. «La salud pública es el fundamento donde reposa la felicidad del pueblo y el poder del Estado… Por eso estimo que el cuidado de la salud pública es el primer deber de un hombre de Estado» (Disraelí en el Parlamento Británico).
¿Por qué elegir “Hiroshima mi amor” para introducir este tema? ¿Por esta primera secuencia de cuatro planos encadenados por unos fundidos en negro de dos cuerpos abrazados, inolvidable para un espectador en este año 1959 de su estreno? ¿O por el nombre simbólico de Hiroshima[1], que la película de Alain Resnais reafirma?
"Hiroshima mon amour" Alain Resnais-1959
La primera secuencia de “Hiroshima mi amor”: «Dos hombros desnudos… dos cuerpos… que se abrazan, presos de un frenesí ardiente. Tanto arde que las pieles se cubren de un rocío de sudor. Este frenesí, este calor tórrido que traducen el deseo… también el dolor, el despedazamiento, la mutilación, la calcinación. Sudores del placer y de la agonía, cenizas del amor satisfactorio y de la muerte. Las primeras imágenes de la película nos imponen la primera verdad del humano: somos cuerpos» [2]. Unas imágenes que son «un pensamiento poético» según el realizador. Unos fundidos en negro, de la luz a la oscuridad, que repiten los efectos de la bomba, luz-ruido, pika-don la llaman los japoneses…, caos primitivo, vuelta a los orígenes.
¿Por qué “Hiroshima mi amor”? Cuerpos, Mitos, Símbolos... y Tabúes.
Una mujer recuerda la herida del pasado. Fue rapada en 1945 por haber mantenido una relación sexual con un soldado alemán durante la ocupación de Francia. Una mujer vive la herida presente, secuela de la bomba atómica en 1945. Una adaptación teatral reciente de la obra de Alain Resnais superpone a la representación escénica, unos fragmentos de "Lluvia Negra "de Shohei Imamura, rodada treinta años después.
"Hiroshima mi amor"-La mano de Emmanuelle Riva, raspada y encerrada, rascando la pared del sótano
Es una representación que pone de manifiesto la yuxtaposición de tabúes en épocas distintas. La sincronización de las dos obras ofrece una fuerza documental que evidencialos mecanismos por los cuales los símbolos y los mitosque estructuran todo cuerpo social encierran la expresión de los deseos y sufrimientos delos cuerpos individuales. se añade el tabú que "Lluvia Negra" (Kuroe Ame-Shôhei Imamura-1989) levanta después demás de medio siglo de silencio en Japón en cuanto a la representación del bombardeo atómico sobre Hiroshima y Nagasaki.
Vuelo del tabú encima de un nido de símbolos
"Hiroshima mon amour"-Emmanuelle Riva
Los tabúes sobrevuelan mitos y símbolos. Tabúes ancestrales unidos a las tradiciones arcaicas o a la moral religiosa, con sus connotaciones de lo inquietante, lo impuro, el "No tocar "[3], "No nombrar" y, también, prohibiciones circunstanciales asociadas a las fragmentaciones del tejido social que generan las ideologías de una época. Todos permiten denunciar, prohibir, marginar, justificando así la barbarie. Es la metáfora del cuerpo social infectado, del germen que conviene destruir y que Fritz Lang denuncia en "M".
Levi-Strauss hizo este comentario sobre su libro "El pensamiento salvaje": «Nosotros también tenemos nuestros mitos que no reconocemos como tales. Mitos del conocimiento histórico, de las ideologías políticas, del culto al arte». Lo precisa Fritz Lang en "El desprecio" (Jean-Luc Godard-1963), citando a Dante Alighieri: «Aprende cual es tu origen, tu no has sido hecho para ser, sino para conocer la ciencia y la virtud».
[1] Hiroshima, el 6 de Agosto de 1945 a las 8h15 de la mañana- Un avión, bautizado por un pastor que reza por el éxito de su misión, larga la bomba Little Boy sobre la ciudad que se extiende en las orillas del mar interior llamado el Mediterráneo japonés por los habitantes. El presidente de Estados Unidos, Harry Truman- «Hemos jugado dos mil millones de dólares sobre el golpe de dados científico más sensacional de la Historia… y hemos ganado». [2] Jean-Louis Bory en la revista Artsept- Enero 1963.
[3].Palabra de origen polinesio, que ilustra la película de Murnau donde la joven Reri, después de la muerte de un jefe religioso, es declaradaTabú: religiosamente sagrada, cuya virginidad representa el símbolo protector de toda la comunidad.
El pájaro no es un doctor en ciencias que pueda explicar a sus colegas el secreto del vuelo. Mientras se está debatiendo sobre su caso, la golondrina, sin más, levanta el vuelo delante de los doctores atónitos. ¡De golpe, ha encontrado la solución sin tener que buscarla! (Vladimir Jankelevitch).
C: ¿Qué conduce a pensar que la imaginación es la que produce el sentido de las cosas? Unas estructuras que practicamos a menudo como la sintaxis gramatical o las coordenadas cartesianas, son unas formas accesibles a nuestra consciencia y que procuran su propio sentido. Me basta ver un punto en un plano definido por sus coordenadas para comprender los ejes cartesianos, o separar las dos frases de una sentencia para saber cual de las dos es la principal o la relativa.
D: Sería un error pensar que el modelo cartesiano o la sintaxis gramatical dan su sentido a lo que representan. Los modelos que construimos, las lenguas y los lenguajes matemáticos o musicales, por ejemplo, son actividades de la imaginación humana, la cual, a su vez, los instrumentaliza para crear nuevos modelos. Las operaciones de disociación seguidas por las asociaciones que describe Vygotsky, de las cuales hemos hablado con anterioridad, están realizadas por la imaginación. Según Mark Turner (Nota 1), es la imaginación la que crea el sentido de los modelos que citamos. El sentido no se deduce, se construye. La imaginación crea con lo existente, o sea por fusión o combinación de los datos que utilizamos en nuestros pensamientos o diálogos. Esta actividad fundamental, esencialmente imaginativa según Mark Turner, “constituye el origen de nuestra aptitud para la invención del sentido de las cosas” y representa el fundamento del uso metafórico del lenguaje (Ver “La neurociencia cognitiva de la creatividad”). Esta teoría parte de la observación de la actividad de nuestra imaginación. Es un modo de pensar que permite que los datos de unos elementos, parciales y aparentemente sin relación ninguna entre ellos o con relaciones contradictorias, puedan ser formulados de nuevo para que los datos se combinen en un nuevo elemento de información, o sea en un nuevo sentido.
Estos datos parciales, o datos de entrada, están elaborados por la imaginación, la cual crea el espacio-tiempo que les corresponde, que los especialistas llaman espacio mental de entrada. Se forma una proyección parcial y provisional de la información. La imaginación utiliza estas formaciones de espacios-tiempo para combinar selectivamente sus datos y crear un nuevo espacio-tiempo combinatorio.
B: Aquí encontramos la noción de disociación y reasociación de Vygotsky.
Espacios-tiempo de entrada y combinatorios
D: Eso es. Volvemos al ejemplo de las coordenadas cartesianas mencionado por Carmen. Son accesibles a Descartes, como datos de entrada, por un lado los nombres y por otro el espacio, particularmente el espacio unidimensional, la línea recta. Así, puede combinar estos datos en un espacio: los nombres sobre una línea. Este espacio unidimensional se vuelve dato de entrada al cual Descartes añade otra línea con nombres, otros datos de entrada. El espacio combinatorio es ahora un espacio bidimensional. De la imaginación de Descartes emerge así un nuevo sentido que consiste en la representación del despliegue del espacio, de la línea al plano. El plano cartesiano nace de dos líneas, el eje de las abscisas X y el eje de las ordenadas Y.
La imaginación ha creado el sentido y entramos en la actividad racional cuando se define la finalidad del plano cartesiano utilizando el invento para referenciar cualquier punto o figura del plano. A partir de esta etapa, se pasa a la etapa siguiente, el espacio tridimensional, añadiendo una línea, el eje Z. Tenemos así las tres dimensiones: largo, ancho, profundo.
A: Aunque puedo seguir tu razonamiento con este ejemplo, ¿puedes ser más explicito con respecto a la creación de sentido desde la actividad de nuestra imaginación? Por otra parte, mi propia observación de esta actividad no me da una interpretación clara y bien definida de los espacios-tiempo creados por la imaginación. Entiendo estas nociones de datos de entrada y combinación de estos datos formando unos espacios-tiempo, pero los espacios y los tiempos asociados son muy singulares en mi mente. Las dimensiones son improbables, las formas se conectan más o menos, el conjunto imaginado puede aparecer nítido o borroso. Puede haber una falta de cronicidad, una superposición de eventos, de imágenes en movimiento con temporalidades distintas.
C: ¿Podrías darnos unos ejemplos simples? Quiero saber lo que pasa en mí cuando tengo una idea, cuando estoy en conflicto conmigo mismo o con el otro, cómo se forma el razonamiento desde nuestras facultades mentales y cuál es el papel de la imaginación… Entiendo las etapas del invento del plano cartesiano, pero vendrían bien unos ejemplos más concretos.
D: He hablado de la actividad de la imaginación como formación de espacios-tiempo hechos de datos de entrada (una idea, un problema, una emoción…) y como creación consecuente de un espacio-tiempo que combina algunos de estos datos, seleccionándolos, y del cual emerge un sentido (nueva idea, nueva emoción, solución del problema…). Sabemos que la imaginación de cada uno de nosotros aprehende unos datos (visuales, auditivos…) en función de la singularidad de su sensibilidad. Nuestras emociones, cartografiadas en el cerebro son datos, los pensamientos, las palabras, las ideas… son datos de entrada, que la facultad de nuestra imaginación permite representar dentro de unos espacios-tiempo mentales. Efectivamente, estas representaciones son singulares, como “trozos” de un espacio-tiempo heterogéneo, las dimensiones y el tiempo parecen a veces improbables, a veces nítidos. Nuestra actividad mental consiste en seleccionar algunos datos en cada uno de estos “trozos”, proyectarlos y combinarlos en un nuevo espacio-tiempo del cual emerge un nuevo sentido o una nueva emoción. Así, un pensamiento puede generar una emoción y una emoción puede dar un sentido a la situación que la provocó. Nuestra capacidad para combinar los datos tiene un componente fuertemente biológico.
Vivimos en un espacio-tiempo, una realidad, donde combinamos unos datos, estructurados y en movimiento, desde una percepción de lo que nos rodea. Esta actividad de la mente es pocas veces percibida por la consciencia, hasta el punto de que no situamos la percepción del objeto dentro del cerebro sino fuera de nosotros. Tampoco solemos realizar que un dolor en el pie no tiene su causa y su efecto en éste, sino que el dato del evento que lo provoca pasa por la medula espinal hacia el cerebro donde se localiza el dolor.
Vivimos además en un espacio-tiempo, una realidad, donde la cultura social ha elaborado unas estructuras, complejas en cuanto a los significantes y significados, que integramos sin tener necesariamente consciencia de estas y de su complejidad.
Consideremos una estructura de las más simples. Cuando digo: “Este hombre, José, es el padre de este niño que se llama Jesús”, aparecen dos datos, dos individuos, que se combinan para dar el sentido de padre. Tanto los datos de esta frase como el sentido que emerge crean en mi imaginación unos espacios-tiempo donde aparecen, según mi singularidad y la cultura que tengo, las imágenes de un padre por ejemplo conduciendo su niño por la mano, aconsejándolo…
A: …o enseñándolo a fabricar cruces de madera, encargo del ocupante romano, si compartimos la imaginación de Martín Scorcese cuando realiza “La última tentación del Cristo”…
D: Cuando digo “Jesús es hijo de Dios”, hay dos datos, dos individuos que, en su combinación, hacen emerger un sentido trascendental…
A: … una trascendencia masculina…
D: …dentro de la cultura cristiana, a saber la divinidad de Jesús. Con la inversión de los términos en la frase: “Dios es el padre de Jesús” vuelvo a la imagen del padre que conduce al niño por la mano, etc…lo que hace que la trascendencia se pierda. La cultura cristiana la reencuentra en “Dios es el padre nuestro”.
B: ¿No es la metáfora el ejemplo más elocuente de la actividad de la imaginación?
D: Mark Turner da este ejemplo en su conferencia: “Este cirujano es un carnicero”. Encontramos de nuevo dos datos, dos individuos con su profesión: Hay un espacio-tiempo en nuestra imaginación que corresponde al cirujano y otro al carnicero. Cada uno de nosotros los representa en función de su singularidad y de su cultura. El espacio-tiempo que combina en la imaginación estos datos es selectivo porque retiene ciertos atributos del uno y del otro (escalpelo, sangre…). Desde esta elaboración propia de nuestra actividad mental, en este caso esencialmente imaginativa, emerge un sentido: la incompetencia del cirujano. Se trata de la creación de un sentido desde esta facultad que tiene la imaginación para proyectar unos datos en unos espacios-tiempo imaginarios. La incompetencia no aparece en ninguno de los espacios de datos de entrada (un cirujano o un carnicero anónimos) sino que emerge desde la combinación de estos espacios que imagino en uno nuevo.
B: Se puede proponer la metáfora inversa donde el carnicero aparece como un cirujano, preciso y sensible además de una probada competencia… Entre todos los ejemplos que se pueden citar, me parece que los más frecuentes en la vida cotidiana son los que solicitan nuestra imaginación en la relación al otro o al objeto. El otro y el objeto del otro, el otro como objeto, la sustitución del otro por el objeto o por otro individuo… La emergencia de una nueva emoción a partir de la imagen del otro o de los objetos que le pertenecen. etc…
A: Pienso también que es lo que mueve más frecuentemente la imaginación, generando en el cerebro la activación de las zonas lobo-frontales mencionadas anteriormente, la empatía, la imagen del Yo… Se crean sentimientos, pulsiones, pasiones, conflictos agudizados por la actividad racional, la palabra que define el sentimiento, la memoria que retiene el proceso, reactivando la emoción, ahondando el condicionamiento como surcos. Una metáfora más… lo que me lleva a hablar del cine, un arte donde la posibilidad de relacionar las imágenes por un montaje adecuado permite numerosas metáforas. El poder, por ejemplo, que Orson Welles representa con dos secuencias en “La dama de Shangai”. La primera secuencia, luminosa, en el barco “Circe”, con el banquete ofrecido a los marineros (Nota 2).
El poder de Circe sobre Odiseo se convierte en la película en el de la mujer “fatal” que subyuga, avasalla el hombre ingenuo. La segunda secuencia, oscura, de los monstruos en el acuario, prefigura la lucha por el poder de los “tiburones” que rodean el ingenuo. También esta escena que recuerda Gilles Deleuze en “Imagen-tiempo” donde, sin ningún montaje, Búster keaton, héroe con escafandro, asfixiado dentro de su vestido, debe su salvación a una joven que, sujetándolo entre sus piernas, rompe con un cuchillo el escafandro, lo que hace que se escape un chorro de agua. Dice Deleuze: “Nunca una imagen ha llegado a relatar tan bién la violenta metáfora del parto con cesárea y explosión de la bolsa de agua”.
B: Pienso también en las metáforas que surgen de la propia acción situacionista. Algunos artistas lo han demostrado de sobra en sus “performances”. Por ejemplo, el autor de obras conceptuales marcadas por el viaje y el nomadismo, el belgaFrancis Alÿs exiliado en México, ha presentado en una de sus exposiciones un video de cinco minutos titulado “Algunas veces, el hacer algo no lleva a nada”. En realidad, se trata del resumen de nueve horas de paseo por las calles, empujando un bloque de hielo, esfuerzo absurdo que acaba en un charco de agua. ¿La metáfora? Lo absurdo de todas las políticas de ayuda a los países en desarrollo.
C: Hay un problema, un enigma, que podría aplicarse aquí. Alicia y Bruno, yo sé que vivís en el campo, con unas casas a unos cuantos kilómetros una de otra, eso puede ser uno de los datos de entrada. Alicia, tú decides ir andando a casa de Bruno, a las 10h de la mañana, sin parar, y llegas a las 14h. Tú vuelves al día siguiente a tu casa, pero tienes mucha prisa y pides a Bruno que te preste su coche. Sales de tu casa a las 10h, tienes una avería y llegas a tu casa a las 14h. Cualquiera que sean tanto la velocidad del coche, como el tiempo que dura la avería o el momento en que sucede, ¿puede demostrarse que haya un punto preciso en el carril donde Alicia se haya encontrado exactamente a la misma hora, tanto andando a la ida como en coche a la vuelta?
D: Es un buen ejemplo para ilustrar los espacios-tiempo de datos de entrada y el espacio-tiempo resultante combinatorio, o sea la actividad mental de nuestra imaginación que busca una respuesta en el marco, aquí, de un razonamiento que conducirá a la solución.
Alicia va a casa de Bruno andando, de A hacia B. Es un espacio-tiempo que selecciona los datos siguientes: el carril, las horas y los puntos A y B de salida y de llegada. Alicia va en coche de B hacia A y tiene la avería en el camino en cualquier momento. Es un espacio-tiempo que selecciona el carril, las horas, idénticas a las de la ida, y los puntos de partida y de llegada B y A.
Cuando la imaginación superpone estos dos espacios-tiempo, aparece el espacio-tiempo resultante que combina los datos y hace que los dos recorridos de Alicia se crucen en un punto P, solución del problema. Hay un punto en el camino donde Alicia se encuentra a la misma hora tanto a la ida como a la vuelta, cualquiera que sea el tiempo de la avería. Es el punto donde “Alicia se encuentra con ella misma”.
La resolución del problema es un razonamiento enteramente imaginativo, utilizando la capacidad de esquematización de la imaginación que hemos tratado anteriormente. El proceso imaginativo pone en evidencia el sentido de la solución, a saber “el encuentro” desde dos espacios-tiempo distintos donde han sido seleccionados algunos datos relativos a los movimientos de Alicia y se han rechazado otros (la fecha no importa, el lugar donde se sitúa la avería tampoco…). Otro sentido emerge de esta actividad de la imaginación: la evidencia.
B: A la luz de estos ejemplos sobre la actividad creadora de sentido e innovadora de la imaginación ¿podemos decir que la imaginación tiene finalidades?
Finalidades del pensamiento racional
A: Con respecto al tema de la imaginación en relación con las emociones que hemos tratado preferentemente aquí, no podemos decir que los fines justifican los medios –lo que pertenece a “la retórica del Príncipe”. Los medios están dados, corresponden a nuestra naturaleza humana y no tienen que justificarse con ninguna finalidad. Representan una fuerza vital activa que tiene como movimiento el deseo y, con la emergencia del sentido y la innovación, un deseo de producción como lo recuerda Peter Sloterdijk.
B: El pintor crea el espacio con su tiempo. ¿Tiene una finalidad esta trasformación de la percepción del espacio y del tiempo en la creación artística? ¿No anida esta finalidad en la tensión creadora que nace por la diferencia entre, por una parte, la cosa y su significado y, por otra parte, su percepción por el artista?
A: En un artículo sobre “Intentando lo imposible” de René Magritte, Per Aage Brandt (El teatro robusto de la variación imaginaria) comenta el gesto del pintor-pintado: «pintar una mujer»,hacerla existir, aplicando el color sobre el espacio vacío que se presenta delante del pincel… lo que no hace reír a los personajes.
. «El éxito de este intento improbable tendría un sentido sólo si, detrás de esta mujer-holograma se escondiese otra mujer, la verdadera, sustituida por este retrato lunático…». Brandt añade: «La capacidad que tenemos para comprender sin ninguna dificultad la posibilidad de “engarzar” un espacio con otro corresponde a una esquematización cognitiva. Una extensión interesante de esta facultad es la que nos permite formar, a partir de unas proyecciones “imposibles”,unas combinaciones imaginables e inteligibles. Los contenidos que se presentan… parecen nimbados de una atmósfera singular. Objetos intencionales, sus paradojas parecen evidencias, composición improbable de monstruos tanto reales como imposibles, tanto dinámicos como estáticos». Nos “encantan”…exactamente lo que quería Magritte.
D: Este ejemplo puede ser una respuesta en cuanta a la finalidad de la creación artística. Antes de cualquiera finalidad, hay un proceso imaginativo creador de sentido. La intención del autor puede ser “encantar” el público o tener una finalidad concreta. Ante todo, hay una necesidad intrínseca por expresar, crear un dialogo con la realidad que nuestra imaginación reproduce, con el espacio-tiempo al que pertenecemos. En este dialogo entre la cosa y su percepción se encuentra el germen de la relación entre la expresión artística y las asociaciones de ideas que suscita en cada uno de nosotros en función de nuestra singularidad.
A: Siento esta frase de Hemingway como un eco de todo lo dicho: «La única escritura válida es la que inventamos, la que imaginamos, la que hace reales a las cosas».
D: La actividad mental no se para en la necesidad de un sentido, de una acción o una realización. Las zonas que los mapas neurales solicitan, activan otras zonas cerebrales y el pensamiento racional se va elaborando en conjunción con la imaginación. El sentido que emerge de la imaginación está integrado a su vez en una lógica donde el lenguaje nombra las emociones y las secuencias imaginativas que hemos descrito (lo que nos permite describirlos). En los ejemplos citados, las palabras “padre”, “incompetencia”, “encuentro”, “evidencia” que emergen de una combinación entre espacios-tiempo, existen unas secuencias anteriormente vividas. Hay una comprensión de estas relaciones entre espacios-tiempo. Hay también una retención de todo el proceso, una memoria. Los ciclos de actividad mental, desde las emociones del cuerpo hasta toda la actividad cerebral, ahondan estos surcos de los cuales hablaba Alicia, unos condicionamientos dentro de nosotros. Retenciones y condicionamientos nos individualizan, nos singularizan y hay unos surcos más difíciles de borrar que otros. Ya que es el pensamiento racional que intenta encontrar unas finalidades.
A: la necesidad de finalidades ¿no significa el encuentro con el vacío? ¿Qué queda? Queda el cuerpo, la fuerza vital en movimiento entre otras fuerzas que afecta o quienes la afecta...
B: Este vacío es una puesta en abismo. El cine ha tratado esta técnica de la imagen de la cosa incluida en el interior de la cosa. Es también, en la profundidad del campo, el espejo que refleja al matrimonio Arnolfini en el cuadro de Van Eyck. Este vacío es una llamada al diálogo: un dios, una idea de otro posible…Lo que puede traducirse por una sublimación en la creación, en el arte, en la fe…pero eso es otra historia.
Notas 1- La teoría de los espacios mentales corresponde a la teoría de los mundos posibles en filosofía. La diferencia principal entre un espacio mental y un mundo posible es que el espacio mental pretende constituir un modelo cognitivo idealizado y no una fiel representación de la realidad.
Un modelo cognitivo es una representación simplificada que pretende crear unos modelos de los procesos psicológicos e intelectuales. Su campo de aplicación es la psicología cognitiva y la inteligencia artificial. Numerosos modelos son necesarios, cada uno dando un enfoque particular sobre un aspecto de un proceso.
En el caso de la inteligencia artificial, se trata de los modelos BDI (Beliefs, Desires, Intentions). Las creencias (Beliefs) reflejan los conocimientos que puede tener el agente sobre el universo al cual pertenece. Estas creencias pueden ser verdaderas o falsas y el conocimiento puede definirse como una creencia verdadera. Los deseos (Desires) u opciones, representan el conjunto de las oportunidades que tiene el agente. Están generadas por las creencias del agente en un momento dado y por los objetivos a largo plazo que el agente puede fijar. Las intenciones (Intentions) son las opciones que el agente retiene y que lo llevan a la acción.
2- Circe, hija de Helios y de una oceánida, transformaba a sus enemigos o a los que la ofendían en animales. Invitó a Odiseo y sus marineros a un banquete, envenenando la comida con una de sus pociones.
