La Senda tenebrosa 1947
Director: Delmer Daves
¡El equipo y el casting de actores merece
echar un ojo a sus filmografías!
Guión: Delmer Daves / David Goodis (novela "Dark
Passage") Delmer Daves también guionista y actor. En el cine negro: The red house (La casa roja-1947) con Edward G.Robinson, Dark Passage (La senda tenebrosa-1947),
David Goodis (Ver filmografía en el Blog)
Música: Franz Waxman
Fotografía: Sidney Hickox
Montaje: david
Welsbart
Producción: Warner
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| Humphrey Bogart es Vincent Parry |
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| Lauren Bacall es Irene Jansen |
Bruce Bennett es Bob
Agnes Moorehead es Madge
Clifton Young es Baker
Douglas Kennedy es Detective in Diner
Rory
Mallinson es George Fellsinger
Houseley Stevenson es Dr. Coley
Cámara garrapata
Títulos de crédito: la cámara se desplaza en
apertura con un largo traveling horizontal, efecto clásico. Después de que el
nombre de Delmer Daves se va borrando y que aparece la cárcel de San Quentin
–California, el movimiento continúa y la
cámara se desplaza, siguiendo ahora un camión cargado de barriles, que sale de
la cárcel.
Primer
salto de la cámara. Traveling vertical baja sobre los
barriles: la cámara se ha instalado dentro del camión y observa un barril
(banda sonora: sirena de la policía, un perro ladra en el campo). Dos manos
salen del barril que se cae en la carretera y empieza a rodar.
Segundo
salto de la cámara. Sigue al barril y se acerca. Se
pega en la entrada del barril cuando este choca bruscamente contra un obstáculo.
Hay un hombre dentro. A través del barril le vemos salir: titubea, se aleja, parece saludar al barril, desaparece
en el paisaje. El acercamiento al barril que da vueltas y vueltas provoca una
tensión extrema: el remolino incesante al que está sometido el cuerpo que se adivina
en el interior contrasta con la parada seca contra el obstáculo. Dos fenómenos
nacen: “algo” observa este cuerpo que se desliza fuera del barril, lo huele…
pero también, nosotros espectadores vemos, desde un telescopio gigante, salir de un túnel a un hombre en fuga: el
pasaje desde la oscuridad hacia la luz,
un parto…
Tercero
salto: la cámara ha saltado dentro de la cabeza del
hombre. En esta secuencia de unos dos minutos, los dos primeros saltos de la
cámara, en el camión, luego en el barril, conducen al salto final: la cabeza
del hombre. La cámara de Delmer Daves ha territorializado los ojos del hombre. El
espectador es este hombre a partir de
este último salto de la cámara. Somos
sus ojos que ven la hierba donde sus manos esconden la camisa que delata su
condición de prisionero. Escrutamos la
carretera cuando, de lejos vemos a los policías en moto; las sirenas no paran.
La mirada acompaña al movimiento de las motos que pasan delante de una barrera.
Vemos con sus ojos pero es su voz la que empieza a hablar: alcanzarán el camión, interrogarán al
conductor, registrarán los barriles. La mirada se dirige hacia otra parte
de la carretera: dentro de cinco minutos
volverán hacia aquí lentamente –empieza a andar: peinando la carretera palmo a palmo. La mirada que se dirige hacia
la derecha, ve la barrera y se agarra a
ésta: Les costará unos 10 minutos
Mirada hacia el horizonte: Ya ves, eso me
da 15 minutos. Salta la barrera: debo
arriesgarme…Tengo que salir de aquí. Espero haber enterrado bien la camisa… Daría
lo que fuera por agua helada o un cigarrillo… Mira la carretera… Algo se acerca. Debo arriesgarme ahora.
Llega un coche, no se oye más el ruido de la sirena… El coche para…
La territorialización progresiva del cuerpo
del hombre por la cámara nos identifica con éste en sus movimientos pero
también nos lo hace descubrir por partes: una mano, otra, los pies en el coche
que ha parado para recogerlo… más tarde, su reflejo, su sombra… La calidad y la
elegancia de esta introducción a una narración que nos va a pasear unos 40
minutos utilizando la cámara subjetiva, superan ampliamente las tentativas
cinematográficas anteriores. La película más citada es la de Robert Montgomery, La dama del lago (1946) pero conviene hacer
notar la utilización de la cámara subjetiva por Abel Gance en su Napoleón (1931) y por Robert Mamoulian
en Dr.Jekyll and Mr Hyde. Sin embargo
el equipo de Dark Passage realiza un trabajo muy por encima de lo visto
hasta ahora. Eso se debe a la proeza técnica de un equipo de lujo: se trata de Sidney Hickox, director de la fotografía, y del montaje de david Welsbart. Para
dar una continuidad a la experiencia que vivimos con los ojos del hombre –que
ha anunciado que tiene unos 15 minutos –en una secuencia que dura poco más de 2
minutos, el montaje debe realizar unos cortes y collages, o sea unas elipses
temporales, lo que conduce a unas elipses espaciales en la fotografía: en estos
dos minutos, el recorrido real del hombre se vuelve igual también al salto de
una garrapata, como lo hizo la cámara. Fuerza de la ficción cinematográfica,
potencial de lo falso, aquí manejado con inteligencia por unos técnicos que han
colaborado con Hawks, Walsh, Huston, Feist...
Pasajes:
de la oscuridad a la luz
Esta primera secuencia es el primer pasaje
desde la obscuridad hacia la luz, Dark
Passage, el (re)nacer de un hombre,
cuerpo fragmentado que evoluciona en trozos
espacio-temporales y cuyos ojos se han apoderado de los nuestros por la magia
de una cámara-garrapata: los demás humanos nos miraran hasta que la cámara
salga de su cabeza. Otros pasajes oscuros le esperan: el túnel de la entrada a
San Francisco y, antes de que salga la cámara de su cabeza, la obscuridad total
de la anestesia que le administra un médico, y de la que se despierta con
alucinaciones de miles de miradas y de carcajadas. Por fin, lo vemos: han
pasado 36 minutos 36 segundos desde la primera imagen.
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| Baker /Clifton Young |
Este hombre que se escapa de la cárcel de San
Quentin se llama Vincent Parry; el hombre que para su coche cuando se pone a hacer dedo es un
tal Baker. Vincent ha sido encarcelado por haber sido reconocido culpable del
asesinato de su mujer. Su ropa y la descripción que la radio del coche
transmite despiertan la sospecha de Baker. Vincent se libera de su chofer de un
puñetazo.
Entonces
aparece Irene Jansen. Aparece: tal un ángel de la guardia, sabe cual es su
papel con este desconocido: Intento darte una oportunidad. El ángel
seguirá a Vincent Perry a lo largo de su asombrosa aventura en busca de la
justicia y la verdad.
Irene conoce su historia por haberla seguido
en la época de su juicio. Casualidad: su interés por los casos judiciales le
viene de su propia experiencia: su padre había sido reconocido culpable de un crimen
que no había cometido…
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| Madge /Agnes Moorehead |
Otra casualidad:
aparece Madge, amiga de Irene, que ha sido amante de Vincent y que fue testigo
de cargo en su juicio.
Cuando
Vincent sale a la calle, nueva casualidad: Sam, un taxista le reconoce. Pero se
muestra simpático y le aconseja cambiar de cara; él conoce a un cirujano, el Dr
Coley, que puede solucionar eso.
Vincent
se instala en el piso de su amigo George Fellsinger hasta que se acabe el
proceso de cambio de su fisionomía. Pero, nuevo mal asunto: cuando vuelve de la
operación de cirugía estética a casa de George, éste está muerto, asesinado.
Con sus vendas que le impiden mover la boca y
hablar, consigue llegar a casa de Irene y se desmaya delante de su puerta.
Irene lo va a cuidar.
Después
de estos 36 minutos pasados en la cabeza de Vincent Perry, bombardeados por las
miradas de los demás, sin poder discernir otra cosa que unos fragmentos
corporales de este hombre, cuando la cámara salta fuera de
su cráneo para devolvernos el cine de siempre con su propia mirada que nos
cuenta una historia, nos
quedan todavía unos cuantos minutos más viendo
a Perry vendado y mudo: veremos los ojos del hombre pero
no podrá hablar. Las vendas le tapan la cara y protegen las heridas alrededor
de su boca provocadas por la cirugía
estética… hasta
que, una hora después de la primera imagen, Lauren Bacall le descubre la cara: ¡era
Humphrey Bogart!
El actor
se enfrenta con un problema de salud durante el rodaje: a Lauren Bacall, se le
queda unos puñados de pelos de Bogart en las manos cuando le acaricia: se le
cae el pelo por falta de vitaminas y, en
los últimos días de rodaje, tiene que
llevar una peluca. Puede ser que eso explique su interpretación bastante
aburrida, pesada, lo que beneficia a Lauren Bacall que ha podido demostrar su
amor por su marido y por Vincent Perry sin demasiados esfuerzos.
La luz en la taberna mejicana
Pero
acabamos de contar las aventuras de Vincent Parry: ahora que tiene una nueva
cara, Vincent Parry piensa que puede más libremente conducir su propia
investigación. 33 Bob /Bruce Bennett
Piensa
que la relación de Irene con Madge y un tal Bob, enamorado de Irene, le va a
facilitar el trabajo. Coincidencia (¿o no?), reaparece Baker con amenazas y
chantaje. El camino de la libertad se ira cubriendo de cadáveres lo que
significa que no se cruzará con el camino de la justicia. George, y ahora Baker
–qué mala suerte este puñetazo tan fuerte al borde del acantilado –
…y Madge,
¿qué le ha pasado para tirarse así por la ventana? ¡Si por lo menos hubiese
aclarado antes el asunto¡ ¡Tanta gana tenía de dañarle¡ Sus errores, el azar,
su destino, hacen de Vincent Perry un compañero de viaje del protagonista del
excelente Detour de Edgar G.Ulmer…
…con una
notable diferencia: Vincent sabe seguir la línea de fuga y, a lo mejor, podrá encontrar
la paz en su consciencia y el amor de
una mujer… Cuando ella entra en la taberna mejicana, anunciándose con la
melodía que tanto le gusta a Perry (tan romántico como Rick en Casablanca) se nos despierta el recuerdo
de esta otra imagen: Jean Greer entrando en esta taberna mejicana donde le espera
Robert Mitchum…, un Retorno al pasado
en este blog. Al fin y a cabo, nos encontramos con una paradoja cuando vemos a
estos estadounidenses refugiarse en el patio trasero cuando las cosas les va
mal o que aspiran a más libertad. De todas maneras, toda esta banda de la
“alta” sociedad, con sus cigarros y sus whisky, incluyendo a Perry y la pintora
Irene con su casa en los “altos” de San Francisco, son unos lobos que se
entredevoran.
…Así que
el truco de la cámara subjetiva que aquí deja al protagonista fuera de juego
durante un tercio de película está compensado por la revelación de Bogart por
Bacall en un intento glamoroso que calma las inquietudes de cualquier
productor. Lo que pasa es que es justamente el truco de la cámara lo que da
todo su interés a la obra, ya que la historia es muy poca cosa, previsible. Error
judicial, evasión, intento de hacer justicia por uno mismo: son unos temas
tantas veces vistos en el cine que podemos decir que todo el interés de la
película reside en el tratamiento que da Delmer Daves de la narrativa que contó
David Goodis en el Saturday Evening Post
durante el verano de 1946.
A la
originalidad del tratamiento de la narración en cámara subjetiva que potencia
la pérdida de la identidad y la improbable búsqueda de una nueva, añadimos
otros elementos de interés: las localizaciones en San Francisco permiten, como
más tarde en The house on Telegraph Hill (Robert Wise) unas tomas de los
exteriores que participan de la narrativa y contribuyen a airearla. Estamos en
la época dorada de lo que más tarde será reconocido como género aparte: basta
con echar un ojo a la filmografía del equipo, en particular la dirección de
fotografía, de montaje, y el casting de actores y actrices segundarios, todos
excelentes. Empezando con Agnes Moorehead
que, después de su colaboración con Welles y Foster en Estambul (1943)
contribuirá más tarde con su talento en el cine negro con Cromwell y Hathaway.
Pero también Clifton Young que, este
mismo año, trabaja en el género con Sherman, Walsh y Curtis Bernhardt, Bruce Bennett con Sherman y Walsh, o Rory Mallinson que trabaja en ocho
películas negras en 1947. ¡Franz Waxman
compone y dirige la música de seis películas negras este mismo año!
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