Al borde del peligro 1950
Director: Otto Preminger
When
the sidewalk ends
Guión: Ben
Hecht / novela de William L.Stuart, adaptada por Frank Rosenberg y Victor
Trivas
Múisca: Cyril J.Mockridge / “Song Street” de Alfred Newman
Fotografía: Joseph LaShelle
Montaje: Louis R.Loeffler -
Dirección
artística: Lyle R.Wheeler
Producción: Preminger
y Rosenberg
Actores: ver
filmografías en el Blog
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| Bert Freed /Paul, Dana Andrews /Mark Dixon, Karl Malden /Thomas |
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| Gene Tierney / Morgan Taylor-Paine (con Craig Stevens /Ken Paine también en The man I love (Raoul Walsh-1947)) |
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| Gary Merrill es Tommy Scarlise (con Lou Nova que actúa también en Somewhere in the night de Mankiewicz) |
Mark Dixon
Mark Dixon está mosqueado: quiere tener una
nueva identidad. A Mark todo le sale mal desde la adolescencia cuando arrestaron
a su puñetero padre delincuente. No le ha sido suficiente construir un estatuto
honrado entrando en la policía de Nueva York. Después de su divorcio, se ha
vuelto amargo, irritable y lo que quiere ante todo, es vengarse de Tommy Scarlise
(Gary Merrill) que, según él, arrastró a su padre hacia la criminalidad. Los
métodos del teniente Mark Dixon se parecen más a los de estos brutos
delincuentes que la policía tiene por deber coger, que a los de la institución
que tendría que representar. No sabe retener su rabia y da puñetazos a todo lo
que se parece al hampa, al punto de que su jefe le amenaza con bajarle de rango
en la jerarquía este día en que le ha
llegado una nueva queja contra Dixon por injurias y golpes sin motivo aparente.
Y eso justo cuando presenta el nuevo
teniente, Thomas (Karl Malden) al equipo.
Dixon es todavía teniente- ““Su
trabajo consiste en perseguir a los criminales y no en castigarles… me ha decepcionado, Dixon… otra vez, hay una
denuncia contra usted por golpes e injurias –¿Quién las puso? Rateros,
granujas, maleantes gentuza de la peor ralea – contesta Dixon, cínico y
arrogante. Añade: “Ya sé cómo se asciende
señor, no necesita decírmelo… Intentaré no odiar demasiado los malhechores”.
“Usted no odia a los malhechores,
disfruta pegándoles” le contesta el jefe.
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| Thomas con Scarlise |
Personaje cerrado, opaco, con una tensión permanente en su expresión, Mark
Dixon demuestra abiertamente su odio hacia el mundo del hampa. ¿Acabará un día
esta tortura? Mark se ha provocado a sí mismo: entró en la policía para borrar
este pasado vergonzoso, construir un futuro redentor. Pero ¿cómo, en su
posición, resistir al deseo de venganza? Sus pulsiones incontrolables le
conducen a ajustar las cuentas con Tommy Scarlise. La muerte de un rico tejano,
Morrisson, apuñalado después de un
partido de cartas en el que había ganado unos 19 000 dólares, le da la oportunidad tan esperada. En el momento en que Scarlise parece
totalmente comprometido y en que Mark pueda marcar el gol final, justo cuando
encuentra a Morgan (Gene Tierney), la
mujer ideal –y no la femme fatal –que
le puede guiar en su redención, empieza la pesadilla, el absurdo accidente, lo
intempestivo que tanto daño ha hecho ya al protagonista de Detour. Mark comete
involuntariamente un homicidio: Ken Paine (Craig Stevens), esbirro de Scarlise
y ex marido de Morgan cae, víctima de uno de sus famosos puñetazos (¿o hay otra
explicación?). Cuando todos los indicios
de la muerte de Payne acusan al padre de Morgan, Mark decide sacrificar su
vida… ¡bueno! no tanto, ya que sabe que
Morgan le apoyará siempre ¡Qué tenue es
la frontera entre la senda de la libertad y el camino de la
autoflagelación!
Otto Preminger firma con esta película su
última entrega a los estudios de la 20th Century Fox después de Laura
(1944), Fallen Angel (1945), y Whirlpool
(1949). Cierra su serie negra con Angel
Face (1952) con los estudios RKO. A pesar del cambio de estudios, la
coherencia del conjunto se debe a su condición de productor-realizador que
impone a Zalnuck en la Fox pero con más dificultades a Howard Hugues para su
última película. Desde 1953 decide ser su propio productor, utilizando varios
estudios, en particular United Artists. El equipo técnico de Where
the sidewalk ends se compone en gran parte de figuras que trabajan para
la Fox (y con Preminger): Joseph LaShelle, Louis Loeffler, Lyle Wheeler.
Podríamos echar de menos a David Raksin que creó esta famosa melodía de Laura
que, con el tiempo, se identifica con la pareja Gene Tierney / Dana Andrews,
pero Cyril Mockridge y Alfred Newman con la melodía “Song Street”, hacen un
trabajo correcto en relación con una temática que dispensa de toda música
glamorosa.
¿Y el
guión? Adaptado de la novela de William Stuart, “Night Cry”, por Victor Trivas (ver The stranger de Orson
Welles), Frank Rosenberg y Robert Kent, parece
ser que, en su primera versión, firmó el guión un tal Rex Connor. Detrás de
este pseudónimo se esconde uno de los más prolíficos y talentosos escritores
del género: Ben Hecht (Los títulos de crédito cambiaran más tarde). Como en Whirlpool
(adaptación de la novela de Guy Endore), Ben Hecht viene aquí ayudar a
Preminger; pero ¿por qué este cambio de identidad para firmar uno de los
mejores guiones del cine negro? No conozco la respuesta y no importa tanto como
el resultado: el trabajo conjunto de Preminger, Ben Hecht y Stuart constituye una aportación mayúscula al género y al arte
cinematográfico.
Un giro en el guión
La
originalidad del guión aparece cuando el destino transforma al héroe en
asesino: después de haber matado a Ken Payne –un homicidio involuntario –Mark
decide deshacerse del cuerpo y, como buen policía, organiza la desaparición de
Payne con una serie de falsos indicios.
Aparece así también como un verdadero delincuente que engaña a la
policía, lo que ha sido hasta ahora la actitud que condenaba y castigaba a su
manera.
Este
giro en el guión tiene una doble representación. La primera corresponde a la
primera imagen de la película acompañada por una melodía silbada: los nombres
de la pareja protagonista; alguien anda por la acera de una calle –vemos sólo
las piernas –y se para. Se encuentra justo encima del título de la película, escrito a lo largo
de la acera. Baja de la acera… estas
piernas cruzan la calle: la cámara lo pierde y sigue la corriente del agua de
lluvia que arrastra papeles y otras
basuras hacia las rejas de la alcantarilla. Siguen los títulos de crédito
mientras escuchamos la melodía silbada y los ruidos de la calle, claxon de
coches, llamada radio en el coche de policía que conduce Paul; a su lado, Mark
Dixon.
Preminger utiliza con gran eficacia unas imágenes
que implican una lectura por parte del espectador, más allá de una narrativa
que, de todas maneras, no ha empezado. Puras imágenes ópticas y sonoras de la
representación, anticipada, alegórica, de este giro en el guión que da a la película
el sello de obra maestra del cine negro. Mark Dixon ha metido el pie donde no
debía, en el fango del hampa. Where the
sidewalk ends magnifico título original de la obra: donde acaba la acera, empiezan alcantarillas, ratas, papeles sucios…
Dixon abandona el camino recto y la ley para lanzarse a la calle en medio de
las basuras. Se pone fuera de la ley; cuanto más intenta volver a la acera, más se
acerca de la alcantarilla. Todos y cada uno de estos malhechores y gentuza le recordaban su lazo
familial con la delincuencia. Y, ahora, esta pelea: Payne borracho le pega, Dixon se
defiende y su famoso puñetazo manda a Payne al suelo. Ha muerto. A partir de
este momento, Dixon se comporta como todos ellos, la huella del padre le marca
más profundamente.
Pero el giro en el guión, en este momento
preciso de su actualización, tiene una segunda lectura: es una lectura sonora.
Empiezan por fin los primeros
acordes de la banda sonora de la película: una música orquestal que retoma el tema de la
melodía que silbaba el personaje anónimo que bajaba de la acera, acompañando los títulos de crédito, una balada con acordes
de blues, un toque algo romántico, pegadizo como la música que acompaña Detour
de Joseph H.Lewis, que ahora se vuelve
trágico. A partir de ahora, las variaciones orquestales sobre el tema de la
melodía seguirán los estados anímicos del protagonista, Mark Dixon.
El arte al servicio de un personaje
Por supuesto, conviene resaltar la atracción
comercial da la pareja magnética Tierney / Andrews seis años después de la
cultísima Laura. Sin embargo, ¡qué lejos estamos del ambiente sofisticado
de la alta sociedad de Nueva York!... ¿o es lo que veía Laura rodeada de hombres, Mark incluido (Dana Andrews se llamaba
entonces Mark McPherson)? Lo que interesa a Preminger aquí es lo que
gravita alrededor de Mark: una sociedad
de pequeños burgueses con sus fondos de pensión y de policías de barrios que
defienden su futura jubilación; unos papeles tirados en la calles, las paredes sucias de las comisarías, las casas
humildes… ¿o es lo que ve Mark a pesar de
la presencia luminosa de Laura convertida en Morgan?... ¿Morgan? Una suave
almohada de plumas, el amor al padre, la paciencia y la confianza, la
comprensión… pensamos a Kim Novak con Frank Sinatra que Preminger retrata como
a Mark Dixon, o Ida Lupino con Robert Ryan (On a dangerous ground) o
Gloria Grahame con Bogart (In a lonely place), las dos de
Nicholas Ray también tan sensible a la infancia (They live by night).
Mark
Dixon: ¿ángel o diablo?
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| Mark ha visitado a Scarlise y ha recibido una buena paliza; el jefe delante de Thomas “lo primero que tiene que hacer es arreglarse la cabeza por fuera y por dentro, no quiero verle en una semana” |
La caracterización que da Dana Andrews del
personaje es probablemente la mejor de su carrera, exceptuando Beyond
a reasonable doubt ( Más allá de
la duda-Fritz Lang-1956): seco, a veces glacial, cínico en sus relaciones
profesionales (menos con su colega Paul), reservado, a veces calculador con
Morgan, tiene una mirada del niño asustado cuando está solo, perdido en sus
pensamientos… Encontramos el tema predilecto de Preminger, esta tragedia de las relaciones
generacionales en las que los más jóvenes o los más mayores, parecen a veces
haberse quedado en la edad de la niñez o de la adolescencia. Porque se trata una vez más del niño, de la
niña que duerme en cada uno, la tragedia
de la infancia. Lo dice Preminger con estos términos: “El niño es hijo de William Shakespeare. Lejos de las imágenes de la
comedia que lo asocian tendenciosamente a la felicidad, él es el actor
impotente de una verdadera tragedia”.
Pensamos en Clifton Webb, altanero y
posesivo, que prefiere destrozar su juguete favorito antes de ceder frente a un rival (Laura) o Jean Simmons,
esta cara de ángel para quien el amor
por su padre y los celos de su madrastra
conducen a poner en marcha el plan diabólico de la muerte de los dos (Angel
Face). Pero también descubrimos
en Dana Andrews esta actuación del niño, ángel o diablo: en Laura,
la emoción le desborda cuando registra la casa de la muerta, descubre su
retrato, iluminado de pronto por una pasión romántica y pierde el contacto con
la realidad hasta el punto de planificar un juego cruel para asegurarse el amor
de la mujer del retrato. También en Fallen Angel, Dana Andrews se pierde
en la pasión amorosa y elabora un plan que puede destrozar su proyecto de
pareja; sus cálculos tan poco realistas le conducen a la autodestrucción: la
mujer que lo quiere, Alice Faye, ve en este diablillo un ángel caído. La
autodestrucción es una fuerza que conoce bien Gene Tierney que sufre de
cleptomanía en Whirlpool (Voragine)
consecuencia de la relación con su padre en la niñez, transferido a su marido
Richard Conte. Otto Preminger nota este aspecto de la tragedia del ser, esta
dualidad del niño, este personaje que trata en sus películas con la 20th
Century Fox entre 1944 y 1950 y también en Angel
Face en 1952: entran en el edad adulto como Jean Simmons, son maduros como
Dana Andrews, Gene Tierney o Clifton Webb, pero conservan una imagen de ellos
mismos propia de la infancia en medio de una sociedad, de una realidad que no
pueden asumir plenamente y dañan a los demás. Ángel o demonio, Mark Dixon vive intensamente este contraste
entre hipocresía y espontaneidad, violencia – contenida o explosiva –y extrema fragilidad.
El
tiempo protagonista
El arte de Preminger capta las imágenes que
corresponden a estos estados con sus fuertes contrastes como lo vemos más
adelante. Desde la primera escena hasta el giro en el guión, el espectador se encuentra arrastrado a un
mundo complejo, con un tempo muy marcado. Este ritmo seco, violento, sucede a la imagen óptica y sonora
de los títulos de crédito y corresponde a la acción de las primeras secuencias:
escenas corales en la comisaría, en la sala de juego con la sorprendente y
violenta bofetada de Payne a su ex mujer, Morgan…
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| Craig Stevens, Gene Tierney, Gary Merrill |
A partir de la secuencia de la muerte de
Payne, que corresponde a un giro en el guión. lo que cuenta son los movimientos
de Mark, la expresión de su cara, sus estados: primerísimos planos, cámara
pegada a su nuca… y también lo que ve y lo que piensa
como, por ejemplo, esta imagen de Morgan en su primer encuentro con Mark: vemos
lo que Mark descubre, la luz que emana de su cara, pura transparencia.
Los movimientos que describen los planos
sucesivos ponen el tiempo en perspectiva: ya no es el tiempo lo que marca cada
movimiento por su ritmo seco. Aparte el paréntesis de la secuencia de “pacificación
de su relación” con Morgan que permite respirar un corto instante con la
clásica escena del enamoramiento y del paseo de la pareja, Preminger retrata a Mark Dixon en todos sus
estados con una imagen narrativa en la que el tiempo psíquico del personaje se
vuelve protagonista. Por supuesto está la narración: pero las imágenes nos
interpelan, nos invitan a una lectura
de unas capas más profundas. Como para Bogart en Dark Passage, (Senda Tenebrosa-Delmer Daves) se trata de
la lucha de un hombre por una nueva
identidad. Pero aquí, la necesidad de liberarla de los errores del genitor nace
de un juicio moral y de la imposibilidad de actuar desde una ética personal
porque la sed de venganza y el odio son los más fuertes. La subjetivización es necesaria, constituye
la esencia de la película: sin embargo, Preminger no pone una cámara en el
cerebro de Andrews como Delmer Daves lo hace con Bogart. Desde el principio la
cámara sigue a Mark en todos los planos donde aparece, traveling adelante hacia
su cara, pegada a su lado, fija con zoom, respeta sus silencios como una
compañera afectuosa y comprensiva o le observa con una cierta distancia como
si, de pronto, este hombre pudiese también dañarla…Preminger define unos
encuadres en los que Mark domina, aplasta o que dan su punto de vista, como en
el ejemplo de su primer encuentro con Morgan.
El
devenir de Mark Dixon
Tres secuencias ilustran particularmente las
intenciones de Preminger.
En el
apartamento de Payne: de la pulsión a la acción
Payne ha muerto, Paul avisa a Mark de que
éste es un héroe de la guerra, cubierto de medallas y que hay que tratarle con
cuidado. ¡Mala suerte para Mark! El miedo y el pánico le invaden: se disfraza con
la ropa de Payne, coge un taxi con una maleta
con ropas de Payne, va a la estación de trenes, saca un ticket para Pittsburgh
y vuelve al apartamento del muerto. Paul está ahí y concluyen que Payne se ha
marchado. La portera lo confirma. El juego de entradas y salidas empieza, verdadero crisscross
entre… la portera,… Paul, Mark, el taxista padre de Morgan …suspense total con la
cámara que pasa de la puerta del edificio,
al taxi, a la ventana de la portera…. Mirará, no mirará…
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| Tom Tully es Jiggs Taylor, padre de Morgan: Lady in the lake (Robert Montgomery-1947), The turning point (William Dieterle-1952) |
Mark carga el cuerpo de Payne en su coche; fundido
en negro; encadena con Mark llevando la maleta de Payne (que había dejado en la
consigna) al teniente Thomas. La
investigación puede seguir con estas falsas pistas organizadas por Mark. Ese
tiene su sonrisa de niño malo: los ha engañado a todos. Prodigio del guión y de
la puesta en escena de Preminger que transmite, con estos movimientos sucesivos
de idas y vueltas, el estrés de Mark en relación al tiempo por su deseo de
acabar lo antes posible.
En la comisaría: de la reflexión a la relación
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| Mark y Paul descansan en una habitación. |
“Oye
Mark, hemos localizado a la chica”. Pronto Morgan entrará en su vida pero
todavía le quedará un camino de tortura interior y de confusión… Empieza un
largo traveling: la cámara mira por la ventana a los edificios de Nueva York,
de noche. La luz del día despierta la cámara que tiene un leve sobresalto ante
de desplazarse hacia Mark. Se encuentra cerca de su cara, pero pronto se aleja,
descubrimos su cuerpo sentado en la cama, está fumando y los cambios de
expresión son frecuentes: pensamiento inquieto, cansancio de tanto pensar. La
música le acompaña con unos matices oníricos, alucinatorios sobre el tema de la
melodía.
“Oye
Mark, hemos localizado a la chica” lanza Paul desde el despacho. Mark se
levanta, la cámara lo sigue, dócil, entra en el despacho llama al número que le
indica Paul: marca el número. Cambio de
plano: en el otro extremo de la línea suena el timbre. Una cama, mantas
sabanas, un cuerpo. Esperamos ver
aparecer a Gene Tierney: la cara del taxista se asoma fuera de la sabana.
Han
arrestado a Taylor, el padre de Morgan. Mark le dice que sabe que su padre es
inocente pero que no puede decir nada. “no sabes lo que es sufrir así por un
padre” le dice Morgan. Eso es demasiado para él. “Mi padre era un ladrón. Luché toda mi vida
para ser diferente”
La cita
con Scarlise: de la relación a la
redención
Llegada del coche con Mark y los esbirros de
Scarlise: el coche entra en el montacargas, sube, sale marcha atrás. Cámara fija: tres
movimientos, horizontal, vertical, horizontal. Ruido: golpes del montacargas.
Ritmo muy marcado, tempo de respiración: el coche se dirige hacia la cámara
fija y para cuando esta se encuentra lo más cerca posible de Mark. No se mueve
sigue su cara mientras en tela de fondo, vemos el movimiento de subida de las
plantas. Llegada: salida en marcha atrás. Fin. Algo implacable emane de la
escena: situándonos en la parte opuesta a la entrada del montacargas, Preminger
acentúa la sensación de una boca abierta que encierra su presa para conducirla
a la muerte: lo que puede sentir Mark. Sabe que es el juego
final: tres translaciones que marcan la subida a los cielos del ángel
sacrificado por propia voluntad. El
movimiento pone el tiempo en perspectiva con unas imágenes ópticas y sonoras:
es el tiempo de la redención.
La manera con la que trata estas tres
secuencias claves en la película permite a Preminger potenciar la
caracterización del protagonista y realizar una obra que resume su propósito
desde Laura: una serie negra que describe la fragilidad y
vulnerabilidad del humano que no consigue madurar en un mundo en el que los
hombres manifiestan sus pulsiones y una violencia que organizan jerárquicamente
o dando libre curso a la competitividad; un mundo en el que la mujer puede, a
veces, guiarle en su camino hacia otra forma de madurez, cuando no se encuentra
ella misma fragilizada por esta misma sociedad.
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